Les harpes à chevalet de l’Afrique de l’Ouest S’il y a toujours débat entre certains organologues francophones pour distinguer une harpe-luth d’une harpe arquée à chevalet, des ethnomusicologues anglophones ont inventé une classification bien commode pour réunir toutes ces harpes d’Afrique de l’ouest (trop souvent et trop rapidement appelées “kora”) : les harpes à éperon et à chevalet. Harpes-luths et harpes arquées à chevalet ont en commun d’avoir une caisse de résonance constituée d’une calebasse, couverte d’une table d’harmonie en peau parcheminée brochée par des barrages, éperonnée par une longue hampe où viennent s’accrocher les cordes dont on fait varier l’accord en modifiant la position de colliers d’accordage sur le manche. Parmi les harpes arquées à chevalet, on trouve le Bolon, le Donso N’goni et le Simbi. Associés aux confréries de chasseurs à travers le Mandé (aire linguistique et culturelle qui s’étend de nos jours sur une grande partie de l’Afrique de l’ouest et regroupe la Sénégambie , la Guinée-Bissau, la Guinée, la Sierra Leone, le Mali, l’ouest du Burkina-Faso et le nord de la Côte d’Ivoire). Les harpes arquées à chevalet possèdent de trois à neuf cordes, alignées sur une ou deux rangées. C’est un chevalet-cordier qui transmet la vibration des cordes à la table d’harmonie ; il s’agit en quelque sorte d’un système intermédiaire entre la barre centrale de nombreuses harpes arquées africaines, ou des harpes à cadre que nous connaissons bien en Occident, et du chevalet de la Kora, si l’on considère les propriétés acoustiques. On observe en effet que la base de certains chevalets-cordiers comportent un plot qui traverse la table d’harmonie en peau, et quelquefois s’appuie sur un des barrages qui la brochent, exerçant ainsi une traction sur la table d’harmonie, au point qu’il est nécessaire de lier l’extrémité supérieure du chevalet à la base du manche de l’instrument. Et l’inclinaison du chevalet-cordier varie de 45° à 90°…

Mais comme il s’agit d’instruments traditionnels dont les musiciens sont la plupart du temps les facteurs, on recense à travers l’Afrique de l’ouest toute une déclinaison de techniques plus ou moins élaborées, qui permettent de se représenter les aléas des modifications des instruments de musique dans leurs migrations ; difficile alors de distinguer ce qui est un prototype d’une forme régressive : entre le stade antérieur au trait de génie d’un créateur et l’imitation imparfaite, le jeu de piste se complique ! Quoi qu’il en soit, quelques témoignages jalonnent au fil des siècles l’évolution du Bolon à la Kora. Il est possible que le Bolon ait pu exister à la Cour du Manding dès le XIIIe ou XVe siècle, encore que les témoignages des explorateurs arabes de cette époque sont beaucoup plus nets en ce qui concerne le xylophone Bala (le Balafon), un instrument du type luth et des tambours. Il faut attendre la fin du XVIIIe siècle et la relation d’un voyageur anglais du nom de Mungo Park qui parcourut l’intérieur de l’Afrique de l’ouest du fleuve Gambie jusqu’au coeur du Soudan occidental, pour voir mentionner des harpes à chevalet : “ le Simbi, petite harpe à trois cordes, le Korro , grande harpe à dix-huit cordes ”.

La Kora : les origines

Les origines de la Kora sont l’objet de quelques légendes où l’on retrouve une présence féminine et l’eau.

Les Korafola (musiciens de Kora) attribuent son introduction dans un passé lointain à un musicien inconnu associé aux princes guerriers de Kabu, qui est devenu la Guinée-Bissau. Les premiers musiciens dont les noms soient attachés à la Kora sont Koriyang Moussa, et son maître le légendaire griot Djeli Madi Wuling qui servirent, au milieu du XIXe siècle, le héros mandingue Kelefa Sane, à qui y est dédié le chant de louanges Kelefaba. Ce morceau est censé être la première pièce spécialement composée pour la Kora ; c’est aussi la première pièce enseignée à un apprenti sur l’instrument. Si ces quelques réalisations ont été possibles, c’est grâce à la géniale invention des moines de Keur Moussa au Sénégal : la Kora à chevilles.

Ils ont été les premiers à concevoir un manche évidé d’une gorge et muni de sillets et de chevilles.

Pour ma part, j’ai mis au point un chevalet monoxyle en vène, et un nouveau type de cordier articulé en bois dur (Grenadil, Dalbergia Melanoxylon) serti dans la base du manche.

Le chevalet monoxyle a pour avantage de favoriser la richesse harmonique de l’instrument, le système traditionnel constituant un filtre acoustique qui met plutôt en évidence un caractère un peu plus percussif du timbre de la Kora.

 FABRICATION D'UNE KORA

Les cadeaux de la nature

Pour fabriquer une bonne Kora, il faut tout d'abord disposer de matériaux de qualité. Ainsi, parmi les nombreuses variétés et les diverses formes de calebasses, il convient, pour obtenir un timbre profond, d'en sélectionner une qui soit un peu plus qu'hémisphérique, de 42 à 48 cm de diamètre, relativement légère (c'est-à-dire de 12 à 16 mm d'épaisseur), mais suffisamment rigide pour résister, sans se déformer exagérément, à la pression des deux mains exercée sur son diamètre. On peut également solliciter sa propre intuition pour tenter d'évaluer les propriétés acoustiques du matériau en le caressant, le grattant, ou en le frappant ; ou encore en parlant à voix haute face à la calebasse, ce qui peut donner quelques informations sur la qualité de la réverbération tributaire de son galbe et de la texture de la pulpe sèche. Si la règle générale de nos jours est d'utiliser des peaux de veaux ou de génisses parcheminées, la palme de la qualité (richesse du timbre et dynamique ) revient tout de même à la peau d'antilope mâle (Tragelophus Scriptus), qu'il vaut mieux, par ailleurs, laisser en vie, compte tenu de la réduction dramatique de leur population.

Le bois qui chante

Dirons-nous assez l'amour de ce bois musical d'Afrique (en climat soudanien), le Vène (Pterocarpus Erinaceus, surnommé Palissandre du Sénégal), que nous partageons entre facteurs d'instruments ? Les lames des Balafons, les manches des bons luths N'goni et les bois des Koras sont façonnés dans la partie “utile” du Vène, une couronne cylindrique qui exclut le coeur et l'aubier. Ce bois, dont le parfum mêle le cuir et le miel, prend toutes sortes de nuances du jaune paille au sang séché, passant par les ocres et les vieux roses, selon la nature des sols et le degré de pluviométrie. J'entends encore mon vieux maître Djeli Tiemogo Koïta : “Ah !, les bois de la forêt de Banso !”, avec une action de grâces dans son regard plein de tendresse terrienne. ( Banso se trouve entre Bobo-Dioulassso et Orodara, au sud-ouest du Burkina-Faso). La chevalière du vieux maître fait sonner la lourde bille de Vène. “Tu entends ? Celui-là est vraiment bon ! ”. L'oeil jauge les fentes et les noeuds de bois de brousse. Bientôt, la masse s'abat sur les coins d'acier pour fendre le tronc. La scie et l'herminette achèvent l'équarrissage des pièces à sculpter. La plus grosse herminette, réalisée sur mesure par le forgeron, ébauche la forme cylindrique de la grande hampe de la Kora dans la pièce que la main gauche présente sous tous les angles. Des herminettes plus légères sont utilisées pour les barrages qui brochent la table d'harmonie, le chevalet et la finition. Les sculpteurs d’Afrique de l'Ouest travaillent assis sur une natte, le dos assez droit pour ne pas se fatiguer. C'est un travail musculaire assez important, dans lequel on finit par trouver une aisance certaine quand on l’exécute en rythme. Et peu à peu la confiance en soi vient, et le geste acquiert une précision millimétrique.

Le moment sacré

La première fois que j'ai vu fabriquer une Kora, c'était en Août 1977 à Ziguinchor, en Casamance, à la cour de Lamine KontéDioula. Par une belle matinée ensoleillée qui exhalait les parfums de la saison des pluies, la peau de veau parcheminée avait été étendue à l'envers, c'est-à-dire côté poil sur la natte du facteur d'instruments. Le griot, récitant alors quelques incantations propitiatoires, face à l'Est, présenta par trois fois la calebasse au soleil, la déposant dos au ciel sur la peau entre chaque offrande. Quel facteur d'instrument n'a pas invoqué un jour la Providence de son choix pour mener à bien une phase décisive de son travail ? Les amis de Lamine Konté, de passage à la cour, témoignaient d'ailleurs de leur participation à ce moment privilégié par des offrandes : des bougies, des kolas, des feuilles de papier blanc…bref, tout ce que l'on peut offrir à un marabout en guise de sacrifice, dans la société mandingue musulmane. 

Les trous qui permettront à la grande hampe d'éperonner la caisse de résonance ainsi que l'ouïe auront été évidés avant la tension de la peau. L'ouïe doit d'ailleurs avoir un diamètre suffisant pour permettre au griot d'aller chercher au fond de la caisse de résonance son petit nécessaire de maintenance, ou l'argent que ne manqueront pas de lui donner ceux qui apprécieront ses prestations. La calebasse sera utilisée à l'envers, c'est-à-dire avec le côté de la tige de la plante vers le bas de la caisse de résonance. De petites encoches sont pratiquées sur ses bords aux endroits où les barrages brocheront la peau, constituant des repères pour respecter les symétries. L'emplacement de l'échine doit suivre exactement le diamètre longitudinal de la caisse de résonance.

La peau des veaux et des génisses zébus comporte une zone flasque qui correspond à la bosse de l'animal. Celle-ci ne doit évidemment pas se retrouver sur la table d'harmonie ; elle sera donc placée à la base de la caisse de résonance sur la face convexe de la calebasse, tandis que la peau du bas du dos sera installée sur la partie supérieure. La variation d'épaisseur entre le haut et le bas de la table d'harmonie correspond à la forme effilée des barrages longitudinaux ; on équilibre ainsi la nécessaire résistance à la pression du chevalet et la sensibilité voulue de la table d'harmonie. Une fois la peau correctement installée sous la calebasse, on en ramène la périphérie sur le dos de celle-ci, en prenant bien soin d'égaliser tous les plis. Ici le traitement antérieur de la peau s'avère déterminant : la texture idéale est semblable à celle d'une peau de chamois trempée.

Le moment est maintenant venu de passer à la tension proprement dite. Après avoir éliminé un éventuel excédent de peau, on pratique des incisions en des points diamétralement opposés de celle-ci, avant de les relier par une solide cordelette. Attention : certains parcheminages (ex : à la chaux ou à la soude) fragilisent les peaux, et il est quelquefois impossible d'effectuer une tension correcte, car les incisions dans la peau se déchirent. Et commence alors un laçage en étoile, d'abord élémentaire, qui servira à juste à maintenir la peau en place ; progressivement, on accroit la tension en multipliant le nombre d'oeillets de laçage, au milieu des précédents.

Bien entendu, ceci est la méthode théorique, car si l'on veut obtenir une surface exempte de plis, il faudra déroger assez souvent à cette règle, en fonction des variations d'épaisseur de la peau et de la résistance de certains plis. Il n'y a de tension idéale qu'en dehors des extrêmes, et relativement à une texture de peau, à un type de traitement, à un mode de séchage ou à la nature des barrages de la table d'harmonie. En effet, la pose des barrages augmentera notablement la tension.

En résumé, il faut tendre suffisamment pour que la peau blanchisse au séchage, mais pas trop pour ne pas déformer la calebasse. Un Maître peut par des idées force inspirer l'intuition, il transmettra le goût de la quête par les fruits de son génie : il faut vivre la jubilation d'un facteur d'instrument devant de bons matériaux qu'il aura transformés au mieux de son expérience. C'est ce type de souvenirs qui fonde un enseignement traditionnel...

Une fois la peau convenablement tendue, vient le moment de brocher la table d'harmonie avec les barrages de vène. Le barrage transversal a un diamètre approximatif de 2 cm pour une calebasse de 45 cm de large ; là encore, ce diamètre peut varier en fonction de la structure du bois, en particulier de sa rigidité.La table d'harmonie doit être susceptible d'une certaine déformation élastique (toujours réversible). Une peau et des barrages trop épais donneraient une rigidité peu favorable à la dynamique et à la chaleur des graves de l'instrument ; l'inverse aurait pour résultat une déformation permanente, en limite d'élasticité, ce qui constitue un autre type de système rigide. 

Quoique peu de facteurs d'instruments d'Afrique de l'ouest en soit conscients, le sens des fibres du bois est capital : qu'il s'agisse du manche ou des barrages, les cernes de croissance du bois doivent être perpendiculaires au plan de la table d'harmonie. C'est le sens de la meilleure transmission de la vibration, et de plus grande rigidité des matériaux. Les pièces de bois ainsi façonnées pourront donc être plus légères, ce qui contribuera à la sensibilité de l'instrument. On doit également prendre en considération le diamètre, la longueur et la tension des cordes qui vont équiper la Kora, car si l'on veut favoriser la dynamique d'un instrument de musique à cordes, on doit le considérer comme un système en équilibre : si l'on modifie un de ces paramètres, il faut alors ajuster tous les autres. Pour pouvoir introduire le barrage transversal dans la peau, il faut avoir retrouvé au toucher les encoches correspondant à sa place sur le bord de la calebasse, et pratiquer en regard de celles-ci des incisions circulaires légèrement plus étroites que le diamètre de la baguette cylindrique, afin de conserver un contact étanche après séchage (je tiens cette technique des facteurs Bambara de luth N'Goni).

C'est alors au tour des barrages longitudinaux de brocher la table d'harmonie selon le même procédé ; un peu de savon favorisera la pénétration, évitant ainsi des à-coups risqués dans une opération délicate. En effet, une peau trop fine parcheminée à la chaux et trop tendue craint la déchirure sur l'ultime brochage.

On peut conseiller de commencer le séchage de la caisse de résonance par le dos de celle-ci, pour minimiser la déformation de la calebasse. Dès que la peau est presque sèche, il faut clouter assez rapidement, sinon la découpe de l'excédent de peau sera particulièrement difficile, voire risquée pour les mains, la peau ou la régularité du travail. Si l'on a réussi à effacer ou à réduire les plis de la peau, il sera relativement aisé de réaliser des traçages pour le cloutage sur le bord de l'ouïe et au dos de la caisse de résonance. Les clous de tapissier ont remplacé les anciennes éclisses de bois dur ou de bambou ; celles-ci avaient elles-mêmes remplacé une ancienne technique qui consistait à découper des secteurs de peau à la périphérie de celle-ci, et à coudre entre eux les pétales de la fleur ainsi réalisée, avec une fine lanière de peau.

Un procédé utilisé par de nombreux facteurs de Kora consiste à réaliser une tension moyenne que l'on va accroître après un premier séchage de la caisse de résonance : après avoir savonné puis rincé la peau, on pulvérise de l'eau avec la bouche, à de nombreuses reprises, sur la table d'harmonie exposée au soleil, multipliant ainsi les séchages. De plus, cela fera blanchir la peau, à la satisfaction des griots mandingues

Naissance d'une Kora

Le manche d'une Kora traditionnelle possède 21 cordes (jusqu'à 23 ou 25 en Casamance). De forme cylindrique, il mesure de 1,20 m à 1,50 m de long, pour un diamètre de 35 à 42 mm. Il est garni de colliers d'accordage, réalisés avec des lanières de peau de bovin parcheminée, tressées directement autour du manche quand elles sont encore humides. À la base du manche est percé un trou à l'aide d'une broche rougie au feu, destiné à recevoir un fer forgé, une boucle dont les deux extrémités se rejoignent en une torsade, qui fera office d'attache cordier. Aux deux endroits où la grande hampe traverse la caisse de résonance, on peut conserver une relative étanchéité du contact en découpant la peau à un diamètre inférieur, et en humidifiant celle-ci au moment de l'éperonnage que facilitera un peu de savon. Le chevalet traditionnel est une planchette de bois de vène, sculptée dans la longueur de de la bille de bois, en prenant bien soin que les cernes de croissance les plus larges soient inscrits dans le volume. Cette planchette, qui comporte 21 incisions faites à la scie à métaux (11 à gauche et 10 à droite, destinées à recevoir les cordes), repose sur un coussinet garni de tissu rouge. Celui-ci contient, selon les facteurs, de la balle de sorgho compressée, un bloc de bois blanc ou de vène. Sur le chevalet peut être installé un bruiteur amovible constitué d’une petite languette de tôle garnie sur son pourtour de petits anneaux (les bruiteurs de laiton, voire d'argent ont les timbres les plus intéressants).

Les premiers sons

Le premier cordage d'une Kora traditionnelle requiert une grande patience. Une fois la caisse de résonance éperonnée par le manche, il faut assujettir solidement l'attache cordier à la base de celui-ci et réaliser autant de cordiers en boucles de nylon qu'il y a de cordes. Commençant par la corde la plus grave, il faut maintenant nouer chacune d'entre elles à son cordier de nylon (naguère en peau de chèvre tannée) par une demi-clé, et à l'autre bout à son collier d'accordage. Il s'agit d'enrouler trois ou quatre fois l'extrémité de la corde sur le collier, et d'en faire revenir le bout deux ou trois fois dans le dernier tour, pour en stopper le glissement. En Casamance, la corde la plus grave (la tonique) est toujours en peau ; les autres en fil nylon de pêche. Pour faciliter le passage de la corde entre le collier et le manche, les griots utilisent une pique d'acier, toujours présente au fond de la caisse de résonance, et qui sert aux apprentis pour taper le rythme de la musique sur la calebasse pendant que leur maître joue. À ce stade le chevalet n'est pas encore installé ; étant donné la dissymétrie du cordage de la Kora dans les graves, il faut avoir posé au moins sept cordes à plat sur la table d'harmonie avant de relever le chevalet. La tête de celui-ci devra d'ailleurs être liée à la base de la hampe pour lui éviter de basculer vers l'avant lors de la tension des cordes. Et c'est là qu'il faut s'armer de patience : au cours de la mise en tension des cordes, la table d'harmonie s'affaisse quelque peu et les graves se désaccordent ; il vaut mieux alors avoir installé les premières au deux tiers du manche !

Mais il arrive fréquemment que les colliers se déforment au point de se toucher les uns les autres sans que l'on puisse parvenir à la justesse ; il faut alors tout redescendre, ajuster les longueurs de cordes et répartir les tensions pour conserver une distance suffisante entre les colliers, ce qui permet de modifier l'accord.

La voix de la Kora

Quand, après des heures de labeur patient, on réussit à apprivoiser l'instrument, commence la période de rodage. Cependant, dès les premiers sons, la magie de la naissance d'une voix opère : l'instrument révèle déjà au connaisseur certaines des caractéristiques de son timbre. Et pourtant, au cours du rodage, l'instrument ensemble s'affadir. La coutume veut, chez les griots mandingues, que les musiciens amis se réunissent pour jouer l'instrument sans discontinuer pendant trois jours et trois nuits. On jouera tout d'abord des mélodies très rythmées en utilisant principalement les basses ; au fil des heures, l'accord se stabilisant, on finit par utiliser toutes les cordes. La voix de la Kora semble tout d'abord retenue à l'intérieur de la caisse de résonance, et progressivement donne l’impression de s'en échapper pour emplir l'espace sonore et parvenir à l'oreille de tous les auditeurs. Sa richesse harmonique devient perceptible. Mais il faudra encore des mois, puis des années de pratique assidue d'un bon musicien pour que l'instrument développe tous ses charmes.

“la Kora ? Il y a un génie caché dedans !”

Comment ne pas vibrer d'émotion, au cœur de la nuit mandingue, lorsqu'une voix de femme très haut perchée semble jaillir de cet instrument envoûtant ?

Gweltas Simon (Instruments migrateurs)

Article issu de l’ouvrage Musiques aux pays des calebasses publiés aux Editions Lugdivine

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